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原题目:“旧山河”与“新山水”:文人画美学的绵延与体变

黄宾虹、费穆、郎静山三位艺术家所选择的形式路径依然差别,黄宾虹抱持的是传统的文字,在费穆这里是长镜头、蒙太奇,郎静山则缔造了“画意集锦”,但实在三者有相通之处,黄宾虹的山水和画意摄影所代表的是大多文人和知识阶级的意见意义,而且这种意见意义并不限于绘画界和摄影界,已然渗透到了各个领域,好比费穆和《小城之春》。“旧山河”与“新山水”,代表着士人的眼光与中国革命,他们所捕捉或展现的也是一个时代的旁观方式和感知机制。

黄宾虹,《武夷山写生画稿》(局部),时间不详

1948年,那时正值抗战胜利之后、内战方殷之际,费穆由于一个有时的时机接拍了《小城之春》。此片代表了那时一批既非激进亦非守旧的知识分子,在波涛汹涌中苦闷、渺茫的心境。在那时的语境下,这样的主题简直有点“不合时宜”。

影片上映后,即受到左翼知识分子猛烈的指斥,显然,费穆并不“认可”这些指斥。在他看来影戏实在和绘画一样,都讲求神韵和格调,亦即“气概”。于绘画,他同样不乏体认,他曾说过:“一幅画的气概是被画在纸上的器械决议了的。某一画家不能为了追求某一气概,而去画一幅画;必须是具备了怎样的条件,才会有怎样的气概。依样画葫芦是可以的;东施效颦或者无病 *** 也是可以的;但,由于摹仿,仿造而成的画,或全无生命力的创作,常是不能显示什么气概,甚至完全没有气概。”因此,他希望拍出一种具有中国画味道的现代中国影戏,而这里所谓的“中国画”,主要指的是写意的文人画,他说:中国画是意中之画,所谓“迁想妙得,旨微于言象之外”——画不是写生之画,而印象确是真实。用主观融合于客体,神而明之,可有万变。有时满纸烟云,有时轻轻几笔,传出山水花鸟的神韵,却不斤斤于真切。那即是中国画。说到底,费穆真正想营造的是一种意境或画意。姚竟进曾对全片做过逐帧剖析和评述,值得一提的是其中关于“隔”的剖析,他借用了王国维在《人世词话》中的相关叙述,以为费穆潜在地运用了这一手法,将玉纹与志忱之间若即若离、不知所措的关系巧妙地渗透在画面中央与境、情与景、人与物之间的玄妙转变中。可见,费穆探寻“古老中国的灰色情绪”并不意味着泥古不化,亦不能盲目效仿美国、苏联影戏,他真正体贴的是若何建构现代中国影戏的民族气概。

费穆,《小城之春》截帧, 1948

“溶镜”是影片中主要的造型手段,许多时刻它替换了割接。这一方面自然暗示着剪不停、理还乱的情绪,另一方面,长镜头配以溶镜的结构,也赋予了某种蒙太奇的显示力。也因此,它被视为中国现代影戏的先驱。

费穆,《小城之春》之溶镜画面,1948

郎静山的摄影《影子研究》中,所出现的也是类似“溶镜”的视觉效果。和费穆一样,郎静山也是接受过西方现代艺术的“洗礼”,早年在报社事情时,追随曾留学英国的吴稚晖学习摄影和制版。1934年,他以中国画理融入摄影,连系中西艺术与科技缔造了独具特色的集锦摄影。1942年,他依附集锦摄影考取英国皇家摄影学会硕学会士。1967年,完成了《中国摄影史》并由正中书局出书。这其中尤其值得一提的是,一是现代主义的影响,二是与中国画的连系。也正是这两点,将他的摄影与费穆的影戏联系在了一起。

按郎静山自己的说法,“集锦摄影”不只是借助古代山水画的形式,中国古代画论自己也是“集锦”这个看法的源起之一。他甚至以为,摄影的源头是中国传统“六艺”(即礼、乐、射、御、书、数)。上世纪三四十年代,他创作了《春树奇峰》、《晓汲清江》(1934)、《绝嶂回云》、《山居》(1942)、《晓风残月》(1945)等集锦摄影作品。1941年,他在自印的《集锦照相提要》一书中提到:“ 。”他将谢赫的“六法”应用于摄影中,以发生“影中有画,画中有影”的视觉效果和美学气概。其著名的《静山集锦作法》就是以谢赫的“六法”(即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“谋划位置”“传模移写”)为基本框架和结构撰写的。固然,提出这样的看法并诉诸响应的实践,也是基于对于摄影及其局限性的认知。如他所说的:“ ”这样的取舍和做法自然与他深挚的中国传统文化素养有关,而他本人也是那时艺术界公认的“诗、书、画、影”四绝,因此,他十分注重画面的营造,摄影中所使用的意象经常是中国式的象征元素,如山水、湖泊、孤舟、绝壁、明月、仙鹤、苍松、梅兰菊竹等,尤其喜用黄山作为素材。有些画面意境坦荡深远,风云幻化,气象万千,有些又好像置身云海,如临瑶池般的超脱隐逸。他还指出中国画里的“定景”,即是摄影中所说的构图,也因此他经常运用中国画中的基本构图方式——三角形构图、斜边构图、半边形构图、圆形构图等,形塑了一幅幅气韵生动的画面。

郎静山,《绝嶂回云》,1936

我们也可将其归结为郭熙所谓的“三远”山水即“深远”“高远”“平远”,就此,郎静山也做过专门的叙述,他说,所谓的“‘平远’‘高远’‘深远’,无远不成景,又曰‘平而不远则近’,‘高而不远则下’,‘深而不远则浅’,可知近与下与浅均非远大之眼光,自然不用近、下、浅的透视,以是透视不近、不下、不浅,物体方稳定形,此应物象形之说,即摄影保持稳定形态之说,与中国画意集锦之关系至切也。”如他第一幅集锦作品《春树奇峰》中的“远山”“树石”两个图像母题和1942年的《春》的三个图像母题“云山”“树木”及“衡宇”的纪实泉源。这样一种撷取和组合完全是源自他对于古代绘画特别是“谋划位置”的明白和思索。据他所言,中国山水画史上的“谋划位置”,“凡谋划下笔必留天地,作甚天地,有如一尺半幅之上,‘上留天之位,下留地之位’,中心方位立意定景。……此言对于摄影章法亦可借镜。往往摄影不察靠山,主题难分。而靠山缭乱,更无从取舍。故集锦之法,乃可制止此种情形。”

郎静山《春树奇峰》图像母题-1

郎静山《春树奇峰》图像母题-2

故郎静山明确提出:“中国画与摄影均为平面艺术,理法相通,直接摄影可取谋划之法,集锦照相可效转模移写之功,而物体影绘放置章法,写意即是抽象。”“宇宙万物,森罗万象,其中有使人喜欢者,亦有使人憎恶者,惟皆出乎造化之自然。所谓万物并肩,自不能因人好恶而存弃之,故吾国向来画家之作画,虽写一地之实景,而未尝做刻板之形貌。类皆取其所喜而弃其所恶者,以为其理想境界。”如前所言,在费穆这里,也同样诉诸写意的影戏语言。只管费穆、郎静山使用的是影戏、摄影两种差别的新前言,但在这个意义上,我们不妨将其视为传统文人画来看待,而这不仅是一种写意美学的自觉,更是一种精神性的诉求。就像郎静山所说的:“美术(集锦)摄影,颇多经心结构,独出机杼。可以之观社会之风俗,以之察人情之颠簸,以之赏山水之幽静,环境之幻化。”

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郎静山,《春树奇峰》, 1934

郎静山提到了中国画与摄影“理法相通”,而黄宾虹一再强调的也是画之“理法”。黄宾虹亦曾多次提及谢赫的“六法”,在此基础上,他还提出了一套异常详细的理论,他的绘画实践也自然依循于这套理论。黄宾虹区分了笔法、墨法和章法,在他眼中,笔法是基本和焦点,“章法次于笔法、墨法之后而论之”。进一步,他还提出了“五笔”“七墨”一说(五笔:一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变。七墨:浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积或渍墨法,焦墨法,宿墨法)。在郎静山的叙述中,也提到了用笔,他说:

在郎静山这里,摄影之用笔首先是手艺,其次才是不能见的逾越手艺的感知和体验。对他而言,摄影与绘画是相通的,手艺与美术之间并无明确的界线。郎静山对于文人画意象的塑造篇并无明确的参照和范本,我们也无法得知他认同或追慕的是宋元照样明清时代抑或某个详细画家的气概,因此大多时刻,他所营造的只是一种大要的形式和模糊的感受,但即便如此,也基本遵照着郭熙所谓的“三远”程式和文人写意的文字质感。差别的是,黄宾虹的文字理论和实践源自对于画史的梳理、辨析和取舍,在此基础上他提出了“明人枯硬”“清人柔靡”以及与之相对的“启祯崛起”“道咸中兴”,包罗“画法宗唐”“师法宋元”“民学国画”“浑朴华滋”等一系列绘画观。因此,黄宾虹的用笔不仅只是一套绘画身手,更是士大夫认同的践行之道。

黄宾虹,《笔法图》,时间不详

黄宾虹,《墨法图》,时间不详

如前所言,在郎静山眼中,“集锦”就是谢赫“六法”中的“谋划位置”,但“集锦”并非目的,只是手段而已;同样,在黄宾虹这里,“章法”次于“笔法”“墨法”,处在末尾。而且,黄宾虹的实践从未脱离绘画史的维度,在师法昔人的过程中,大多时刻他并不限于一家,而是聚集、融汇了多个古代的工具。如图2-12所示,这是1947年他为(纪)绍塘(?)先生所做的一幅山水挂轴。这是一幅平远山水,衔接远景、中景和后景的是留白的湖泊或河流,远山之间除了墨色的浓淡外,虚空和留白也是云雾、空间的替换者。其前、中、后景之间近乎平行的关系可以追溯到董源这里,远景中树木的造型也好像源自李郭的气概,包罗山石的造型,不难找到响应的历史参照……但显然,黄宾虹的创作要比他所师法的先贤“狂放”“野逸”得多,他完全将文字从塑型和构图中解放了出来,我们险些看不清楚物象的轮廓,借用沃尔夫林的“ *** ”理论,我们可以将其视作一种“涂绘”式的描绘和塑造,而其对应中国传统文人画史的看法即是“誊写”。他的誊写和描绘不为物象形状和画面章法所约束,用墨也更显“恣肆”和“任性”,皴法更是别开生面。换言之,他不仅执力于用笔自己的质感及其转变,同时还透过块面、线条及其之间的多重粘连,以形塑画面厚实的条理和空间感知。黄宾虹跋云:“董华亭师北苑,一变吴门积习,孚檀园张穉恭诸贤力追北宋法,兹略拟之。”这里包含着几重信息,一是董其昌师法董源山水,二是张穉恭等师法北宋山水,三是黄宾虹自己则试图效法董其昌、张穉恭等也同样追溯至五代北宋,且与此同时,在他的实践中,还汲取了董、张等人的气概。只管很难说黄宾虹的山水是一种“集锦”,但在这一师古的逻辑中,若干带有些许“集锦”的色彩。譬如画面远景中的“云山”母题并不如他所师法的昔人那么自然和协调,而更像是图像“集锦”的效果。不外从基本而言,这是一种内在的文字交织和精神融汇,而并非是一种图式的拼贴。固然,无论通过何种路径,有一点是一致的,他们都是通过差别的前言语言追摩古意,目的都是为了建构现代中国绘画和摄影。

黄宾虹,《设色山水册》,纸本设色,32x39.5cm,1947

黄宾虹主张“师法昔人”,但又绝不为法所拘;他主张“画无中西”,但条件是“明辨中西”。因此,无论是从他的文字观及实在践,照样从其“画无中西”这一普遍论,皆与西方现代主义或 *** 不乏相关之处。有学者研究指出:“黄宾虹曾向西画做过某种程度的参考,受西方现代画派某些用光、设色、条理的显示、疏密的方式的启示,套用于中国的文字技巧里而丝毫无损中国画的气韵。”不外时至今日,除了画面以外,尚没有直接文献可以证实黄宾虹曾取法西方现代主义。但可以一定的是,他们简直共享了某种形式和美学,黄宾虹的文字条理与塞尚的笔触肌理简直不乏相似之处。照此逻辑,也可以说,郎静山是将中国古代绘画的文字观套在了来自西方的摄影手艺中。

郎静山,《晓汲清江》, 1940年代

三位艺术家都带着天下的眼光,对西方绘画、摄影和影戏等艺术前言也都有相当程度的领会和认知,而且他们都若干带有些许现代主义和 *** 的影子,然而,他们所追求的并不是西方现代主义或形式的普遍性,恰恰相反,他们都通过回转至传统,意图塑造一种民族性和家国认同。他们都深具传统文人的意识和身份认同。换句话说,他们之间真正所共享的并不是纯粹的形式,而是传统的文人画气概、美学和精神。曾经摄影界有“写意”与“ *** ”和“清”与“糊”之分(刘半农),影戏界有“软性影戏”(形式)与“硬性影戏”(内容)之争,美术界则有著名的“二徐”(徐志摩与徐悲鸿)或现代主义与现实主义论战。然而,基于文人(士夫)画的视野,这些分歧和争论则被尽数化解——只管文人画的实践自己更靠近“形式”,但其并未完全抽离“内容”。即便如此,三位艺术家所选择的形式路径依然差别,黄宾虹抱持的是传统的文字,在费穆这里是长镜头、蒙太奇,郎静山则缔造了“画意集锦”。然因身处同一个时代,加上配合的气概、美学志趣,暗示着他们或许通报的是同一种政治。现实主义不是他们的选择,但并不意味着他们无关革命现实与政治。他们并未迎合或讨好民众,但并不意味着将自己独立于民族与家国。选择文人美学与身份认同,并非指退守古代,相反,他们所体贴和塑造的恰恰是现代中国的艺术认知。

黄宾虹,《黄易作访碑图之一》,纸本水墨,31.5×23cm,时间不详

《美术变化与现代中国:中国当代艺术的激进泉源》鲁明军著,商务印书馆

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